Гражданка мира родом из Тувы, живущая между Веной и Москвой, Саинхо Намчылак объединяет в своей музыке фольклор (прежде всего тувинский) и авангард (прежде всего джазовый), нередко выходя за собственно музыкальные рамки в визуальное искусство и литературу.

На сегодняшний день Саинхо записала около 50 принципиально разных компакт-дисков – среди них и сольные проекты, и метеорит-опера «Tunguska-Guska». Ее партнеры по ансамблю – такие разные музыканты, как Владимир Волков, Дживан Гаспарян, Марк Дрессер, Петер Ковальд, Сергей Летов, Ивэн Паркер, Нед Ротенберг, Николай Судник, Владимир Тарасов, Матиас Циглер, группы «Три О», «Хуун-Хуур-Ту», «Оркестр московских композиторов»… С тувинской экспериментирующей вокалисткой, известной далеко за пределами своей родины, встретилась Ирина Северина.

- Саинхо, вы досконально знаете тувинский фольклор не только как практик, но и как фольклорист, этнограф. Где вы брали материал для ваших исследований?

- В свое время я занималась фольклором (не только тувинским, конечно) и на факультете народного пения в Гнесинском институте, и в архиве Союза композиторов России, где было много старых бобин с записями народных исполнителей, которые собирались энтузиастами с 1950-х годов. И, конечно, сама ездила в фольклорные экспедиции.

- Насколько ваше творчество «инфицировано» другими этническими традициями?

- Смешение различных культур – естественное явление для мировой музыки («world music»). В моих композициях, помимо тувинских источников, можно услышать и африканские, и латиноамериканские, да вообще все, что угодно.

- Как вы относитесь к электронной музыке и ее возможностям?

- Сейчас очень модно соединять этнику с электроникой, причем во всех странах и на всех континентах. Я навороченной электроникой не пользуюсь, но часто сотрудничаю с электронщиками, работающими со всевозможными сложными программами. Сотрудничаю и с нойзовыми музыкантами (экспериментирующими в области шума). К тому же иногда приглашаю в ансамбль исполнителей на традиционных инструментах (армянском дудуке, степной скрипке, бубне, варгане).

- Как вышло так, что вы от фольклора пришли к авангардному джазу? Были ли виной тому встречи с джазовыми авангардистами или же это было каким-то внутренним движением?

- Я услышала виниловую пластинку вильнюсского перкуссиониста Владимира Тарасова «Atto» № 5, кажется (одну из его серии «Atti»). И его музыка была настолько необычной в смысле мистического ее звучания, что в моем сознании соединилась с тем, что я прослушивала в архивных записях Союза композиторов. Для меня это было новым прочтением древних мистических знаний шаманов и знахарей. Интересуясь тувинской ритуальной музыкой, я начинала понимать, что авангард – это непосредственное продолжение того, что было искусством тысячи и тысячи лет назад.

- Между прочим, о связи своего нового искусства с архаическими источниками говорит и сам Тарасов («перкуссия архаически аутентична: это камень о камень»). Абстрактная поэзия («заумь») одного из его любимейших поэтов, Велимира Хлебникова, тоже во многом исходит от шаманских заговоров и заклинаний…

- Хлебников – величайший поэт современности и при этом, конечно, шаман, – он соприкасался с природой напрямую. Его открытия связаны с озарениями того же плана, что посещают настоящих шаманов. Но он соединил древние источники своего творчества с веяниями нового времени, и даже веяниями будущего.

Вторым моментом в моем повороте к новому джазу стала моя встреча с саксофонистом Сергеем Летовым, пригласившим меня в группу «Три О», лидером которой он был (тогда в альянсе с Александром Александровым и Аркадием Кириченко). Это совпало с началом их работы в театре Анатолия Васильева, и таким образом я тоже попала в труппу театра, ездила с ними на гастроли. Это были только первые мои опыты переключения от фольклора к авангарду, но авангарду не как идеологии. Для меня фри-джаз был осознанием собственных корней. Так что мой интерес к эксперименту имеет свой источник в тувинской этнической традиции. Мои выступления рубежа 1980-х – 1990-х годов были крайне радикальными, пропитанными желанием сделать что-то такое, чего еще никто не делал в вокальной музыке. И, кстати, этот интерес к эксперименту был в русле эпохи перестройки, когда экспериментировали все (включая и политиков, и экономистов, и, конечно, людей искусства). Вообще, я и моя музыка существуем по принципу азиатского акына (народного певца-сказителя): «что вижу, о том и пою».

- Да, это было время моды на эксперимент и даже в каком-то смысле на авангард. Вы говорили о своем опыте работы с «Три О». Как вы прижились в таком эпатажном проекте?

- Я и сама была тогда не менее эпатажной, и это тоже было в духе того авантюрного времени. Тогда это казалось актуальным.

- Были ли вы, по сути, четвертым «О» или скорее приглашенным гостем?

- Скорее приглашенным гостем. И с точки зрения мужчин – экзотическим украшением их мужской компании. Сергей Летов понимал, что мой материал – это, прежде всего, этника, и соответственно выстраивал композиции и программу в целом. Не знаю, как бы он делал это сейчас и вообще возможно ли это – я с тех пор заметно изменилась.

- Были ли такие музыканты, которые сильно на вас повлияли?

- Владимир Тарасов. Причем повлиял он и своей музыкой, и своей личностью. Это сочетание ощущения огромного пространства и мастерства в оперировании этим пространством; вольности, свободы и в то же время самодисциплины, организованности; глубины, проницательности и внутренней интеллигентности, широчайшего кругозора. Недавно я была на премьере его оперы «Потоп» (либретто Фридо Манна, внука Томаса Манна). Она сделана в ультрасовременном ключе с элементами новой импровизационной музыки и участием американской авангардной вокалистки Лорен Ньютон, но при всем при этом какого-либо дискомфорта в восприятии библейского сюжета не возникает. Все естественно и органично. Владимир Тарасов – первый человек, который открыл для меня мир авангарда, и до сих пор я не перестаю искренне им восхищаться. Другой человек, которого я не могу не назвать, – немецкий фри-джазовый контрабасист Петер Ковальд. Конечно же, на меня повлияли практически все этнические музыканты, с которыми я когда-либо работала, – и из Тувы, и из Средней Азии.

- С моей точки зрения, то, чем вы сейчас занимаетесь, – это синкретическое действо, и в этом смысле вы по-своему воплощаете тарасовское тяготение к мультимедиа. Я имею в виду не только то, что вы как музыкант занимаетесь и литературным, и визуальным творчеством, но и конкретно ту вашу программу, где вы одновременно поете и рисуете различными напитками (чаем, кофе, какао, шоколадом, вином) в реальном времени. Насколько такой уход в другие сферы искусства помогает найти свой путь и, может быть, привнести что-то новое и свежее в собственно музыку?

- И литература, и живопись в моем творчестве изначально связаны с музыкой. В подобных проектах мне хотелось использовать все каналы восприятия одновременно – и музыкальный, и вербальный, и визуальный. Мне хотелось воссоздать тот род творчества, который существовал в доисторические времена, но – по-новому. Тогда не было акриловых красок, тогда рисовали кровью, углем и травой прямо на скалах. И вот у меня возникло желание организовать пространство зала так, чтобы это было нечто вроде пещеры, и рисовать теми естественными съедобными ароматными красками, которые окажутся под рукой. Первоначально я не планировала использовать какое-либо усиление, рассчитывая собрать совсем небольшую аудиторию в 30-40 человек. Но потом все-таки пришлось использовать микрофон – акустика большинства современных залов не располагает к пению без усилителей звука.

Мои картины были особенно оценены на выставке в Китае (я писала их китайским чаем на рисовой бумаге), там их даже отправляли на экспертизу… Кстати, техника нанесения чая на тончайшую, легкую, как воздух, рисовую бумагу необычайно сложна: сначала один слой, затем другой – довольно муторная работа. Одно неверное движение – и бумага рвется (а листы огромные – 2,5 на 0,8 м). По сути, это концептуальное прикладное искусство, которое особенно органично для ресторана или кафе и материал которого посетители потребляют тут же за столиками.

- Мне все же представляется, что наибольшее воздействие на публику имеет синкретическое единство музыкального, вербального и визуального в сегодняшнем вашем творчестве, а не выставка картин сама по себе.

- А мне все-таки кажется, что нынешние слушатели, к сожалению, не привыкли к этому, им нужно ясно выраженное однонаправленное воздействие. Они привыкли к яркости. Голливуд с его новыми технологиями диктует такую эстетику – яркости, зрелищности, богатства, множественности событий, животрепещущих, сильных эмоций. А то новое синкретическое искусство, которое я предлагаю, в каком-то смысле элитарно, рассчитано на небольшой круг ценителей, и подходит, в общем-то, только для галереи – для открытия выставки, вернисажа.

- Ваше пение ближе шаманской или буддистской традиции?

- Я бы сказала, что гортанное пение ближе шаманизму, а горловое – буддизму. Гортанное пение – это в основном звукоподражание (птицам, собакам, волкам, т.е. зооморфным духам) с использованием всех возможных резонаторов голосового аппарата. Как правило, там нет мелодии и гармонического развития. А в горловом (обертональном) пении с его мантрами и специфическим двухголосием все это есть.

- Кто-то из солистов тувинской группы «Хуун-Хуур-Ту» однажды мне хвалился, что может петь даже трехголосными аккордами. Это действительно возможно?

- Да, такая возможность доказана и практически, и теоретически.

- Как случилось так, что вы работаете с горловым пением – той традицией, которая исконно считалась мужской?

- Все имеет свойство развиваться, эволюционировать. Когда-то на Востоке женщинам нельзя было показывать лицо. Я считаю, что появление в Туве не только солисток, но даже целых женских ансамблей горлового пения – закономерность. Однако еще лет десять назад этого невозможно было себе представить.

- Элементы гортанного пения тоже нередко слышны в ваших выступлениях: вы достоверно имитируете крики диких зверей и пение птиц. У кого вы учились этой имитации? Непосредственно у птиц и зверей или опосредованно у их имитаторов – охотников и шаманов?

- Вообще, такая практика существует в течение многих сотен лет не только у центрально-азиатских народностей, но и по всей Сибири вплоть до Чукотки, и на всем европейском Севере, включая Скандинавию. Конечно, я это беру не из природы, для меня это часть традиции, которой, кстати, уже учат певцов в высших учебных заведениях Запада.

- Меня это интересовало потому, что недавно к нам в Москву приезжала цыганско-моравская певица-скрипачка Ива Биттова, которая сейчас живет где-то в Америке, и, по ее словам, подобными имитациями она обязана окружающей среде – лесистой местности, где она обосновалась.

Помню, что однажды я спросила у лидера группы «Пхурпа» Алексея Тегина, всерьез ли они воссоздают обряды тибетских монахов или нет. «Конечно, всерьез, - был ответ. - Хотите, мы помолимся и изменим что-либо в окружающей вас реальности?» А вы, Саинхо, пробовали когда-нибудь пением воздействовать на природу? Остановить или вызвать дождь, например?

- Нет, я этим не занимаюсь. Я изучаю звуковой материал, меня интересует его развитие. И не в меньшей степени – как живет и эволюционирует наука о звуке, каким образом он влияет на нашу жизнь, на жизнь всей планеты и универсума. Но все равно, конечно, на сцене присутствуют элементы мистического действа, а искусство, ставшее источником моей музыки, по своей природе таково, что где-то его ритуальность может сработать и без моего ведома.